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中國的鋼琴音樂一 (1)

中國的鋼琴音樂鋼琴是適應歐洲音樂的需要而產生的,到今天為止,最偉大的鋼琴音樂也是由歐洲人創造的。

當克裏斯托弗裏製造出第一臺鋼琴的時候,不會想到他的樂器與中國有什麼關係。當巴赫、莫紮特、貝多芬、肖邦、李斯特等等作曲家寫下他們的鋼琴曲的時候,他們想到的是歐洲聽眾,卻未必想到中國人。

然而,後來,出乎意料,鋼琴與中國人的音樂生活卻發生了日益密切、有增無減的關係。這是中西音樂文化相互交流、相互影響的歷史中,最令人驚奇、意義深遠的現象之一。
其中,有三個因素起著根本性的作用。第一,鋼琴不愧為“樂器之王”,它的無比強大的藝術功能,使它竟能適應遠離它的誕生地的中國音樂發展的需要。第二,偉大的藝術是全人類共同的財富。為歐洲人寫的音樂,同時也具備了超出歐洲的全人類的審美意義。第三,中國音樂憑著自己深厚的傳統,而具有吸收其他民族優秀音樂文化成果的巨大能力。沒有這三條,鋼琴就不會在中國這片土地上留下來。


1.西方的鋼琴來到陌生的東方古國

西元1601年,義大利傳教士利瑪竇在北京朝見明朝皇帝,在他貢獻的禮物中,有一件樂器,中國史書上稱為“七十二弦琴”,實際上是鋼琴的前身,古鋼琴的一種。根據對它的形狀和發音原理的記載,應當是古鋼琴中的擊弦古鋼琴。皇帝想聽聽,於是命四名太監向與利瑪竇同來的西班牙傳教士龐迪我學了一個月彈奏法。這四名太監可說是中國最早的古鋼琴學生,而龐迪我,也就是來到中國的最早的古鋼琴(兼職)教師了。

到了清代,康熙皇帝不僅是我國歷史上少數對西方科技、文化感興趣的帝王之一,而且還有親身學習西方音樂的實際行動。1673年,經人推薦,葡萄牙傳教士徐日升應召,擔任了康熙的音樂教師,教授皇帝西方樂理和古鋼琴。皇帝學習的具體情形不得而知,但史料記載,1703年,也就是師從徐日升的三十年後,他還能在古鋼琴上彈奏中國古琴曲《普奄咒》。這不僅表明了相當水準的彈奏技巧,而且還要有將中國樂曲在西方鍵盤樂器上再現出來的能力。可以想見,康熙一定是中國最早的西方樂理、古鋼琴的認真學習者,同對,這裏還透露出一個重要資訊,就是,中國人一旦掌握了外來的某種技術、技巧,就要考慮為中國所用的事情,也就是中國化的問題。不然,為什麼康熙要在古鋼琴上彈《普奄咒》呢?

康熙在位的時間是1662—1722年,相當於歐洲巴洛克音樂靠後的時期。康熙個人愛好西方音樂,但並未頒佈禦旨廣泛引進、普及巴洛克音樂。

有確切記載的鋼琴(不是古鋼琴)的傳入,是1842年(已經是肖邦的時代了)中英《南京條約》後,英國商人認為中國是個廣大的市場,一個鋼琴商行運來大批鋼琴到中國。但是,在當時的中國社會條件下,實際上並不存在他們想像的鋼琴市場。這批鋼琴,後來也就下落不明了。

到了十九世紀、二十世紀之交,也就是歐洲浪漫音樂進入末期之時,上海、北京等地出現了教會學校,才開始有民間的(不再局限於宮廷的高牆之內)的鋼琴教學活動。但仍然人數較少,影響力也不大。

鋼琴真正在中國大地站住腳,取得社會性的地位,是在本世紀初的“學堂樂歌”運動當中實現的。“學堂樂歌”是將某些日本、歐美歌曲的曲調,填上具有反對封建思想、要求富國強兵內容歌詞的歌曲。這在中國是與傳統音樂大有差別的新音調。新的音調、新的素質,中國固有樂器難以為它伴奏,於是鋼琴、風琴(鋼琴的代用品)參加進來。

“學堂樂歌”在中國音樂史上是前所未有的音樂潮流,以學校為中心,影響到整個社會。鋼琴,是作為最理想的伴奏樂器,乘著“學堂樂歌”之風,而在中國這個東方古國“落下戶口”的。而它一旦留下來,就永遠置身於中國音樂生活之中了。

這說明,一種樂器、一種藝術形式,只有當它符合了某種社會性的需要時,才能在這個社
會裏存活下來。為什麼明、清時西方人帶來的古鋼琴和1842年英商弄來的現代鋼琴,都沒能在中國社會中留下足跡呢?就是因為當時社會對它們沒有需求,哪怕皇帝個人喜歡也無濟於事。而中國社會對鋼琴的社會性的需要,正是在“學堂樂歌”時代才第一次出現的。


2.中國人的鋼琴演奏才能

新的樂器來了,首先要學會使用它,鋼琴教學活動也同時出現了。前面已經提到,最初的教會學校已經有了最早的鋼琴教學,到了1919年後,北京、上海相繼成立了許多音樂社團,其中大都有鋼琴教學。在這基礎上,在一些高等院校內也有了更系統、更正規的鋼琴教學,如“北大音樂傳習所”、“北京女高師音樂科”、“北京藝專音樂科”等等。
1927年在上海,建立了我國第一所高等專業音樂教育機構——上海國立音樂院,中國的鋼琴教育進入了更專業化的高水準時期。

在中國人學習的早期,鋼琴這件外來樂器,連同相應的外國曲目,很自然地,主要由外國人擔任教師。但中國優秀學生迅速掌握鋼琴技巧的能力,卻是出乎他們的意料的。例如在上海“國立音樂學院”任教的薩哈羅夫,原來是彼得堡音樂學院的教授,在歐洲也是一流的演奏家。當著名的中國音樂教育家蕭友梅請他留在上海任教時,他曾表示:在中國有什麼可教的呢?只是在蕭友梅一再挽留下,才抱著試試看的心情開始了他的授課。但他一旦投入工作後,就立刻喜歡上了聰明的中國青年,直到去世,也沒有離開中國。我國第一代鋼琴家李獻敏、李翠貞、丁善德等等,都是他的學生。還有義大利人梅百也教鋼琴,著名鋼琴家朱工一、傅聰等人就是他的學生。

五十年代,原蘇聯及東歐一些國家的鋼琴家、鋼琴教授,與中國鋼琴界往來頻繁,對於提
高中國的鋼琴水準起到了重要作用。

反映出中國鋼琴水準的迅速提高,僅1951年—1964年間,就有13名我國鋼琴家在20次不同的國際比賽中獲獎,其中包括傅聰、顧聖嬰、劉詩昆、殷承宗、李名強等人都是在重大比賽中獲獎。而我們的鋼琴教授丁善德、朱工一、周廣仁、吳樂懿、李其芳等等,又都應聘擔任過各種國際鋼琴比賽的評委。

“文革”過後,特別是八十年代,在中外音樂界的廣泛交流中,新的一代鋼琴家成長起來,例如李堅、韋丹文、許斐平、孔祥東等等,都在重大比賽中取得了突出的成績,世上再也沒有人懷疑中國人的出色的鋼琴演奏才能了。

同時,在普及方面,隨著生活水準的提高,鋼琴進入千千萬萬個普通家庭之中,全國所有大中城市,幾乎都捲入了“鋼琴熱”之中,這些令人興奮的事實說明,中華民族以她寬闊的胸懷,對於一切人類優秀的音樂文化成果,是勇於吸收、樂於吸收,也能夠吸收的。


3.中國鋼琴曲——嶄新的鋼琴音樂美

當今,中國人不僅能彈好鋼琴,而且還能製造達到相當品質水準的鋼琴,眾多平民百姓也都擁有鋼琴,這樣,就為人類優秀鋼琴文化進入中國,成為中國人民的精神食糧的組成部分,創造了良好的條件。

然而,鋼琴來到中國的最重要的意義還不限於此。而是由此產生出來的另一個後
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